Apoyo a la Federación - Normas sobre ruidos

La Federación de Peñas pide apoyo para que no se impugne la normativa sobre ruidos que va a aprobar el Ayuntamiento de Sevilla, que da algún soporte legal a nuestras actuaciones flamencas y reconoce la actividad de las Peñas como cultural. Inscríbete entre los que apoyan la actividad de las Peñas.

En la Peña encontrareis pliegos de firmas con este propósito.

 

COMUNICADO COMPLETO DE LA FEDERACION DE PEÑAS FLAMENCAS DE SEVILLA

Recibimos con alegría la nueva ORDENANZA CONTRA LA CONTAMINACION ACUSTICA, RUIDOS Y VIBRACIONES propuesta por la Delegación de Medio Ambiente del Excelentísimo Ayuntamiento de Sevilla. Después de más de 50 años de la existencia de las Peñas Flamenca en Andalucía, por fin un Ayuntamiento he demostrado tener sentido común en el tratamiento hacia esta Entidades Culturales que son sin ánimos de lucro y que suponen, más de 390 en toda Andalucía y solo en la capital de Sevilla hay 16 Federadas, y todas hemos sufrido en mayor o menor medida el problema que hace referencia estas Ordenanzas.

Esta nueva Ley, por supuesto que no nos da permisividad para que se haga cualquier cosa en estas entidades. Las Peñas estaremos sujetas a una ley como cualquier otra entidad, pero en su desarrollo recoge en su Artículo 5º un párrafo que llevamos muchos años esperando. Es ni más ni menos que la consideración de calificar al flamenco no como ruido, sino como un acto cultural. Dicho párrafo dice así:

<- Actividad con música en directo: toda actividad donde la música, incluido el cante, en cualquiera de sus acepciones y variedades, se genere por interpretación directa de actuantes o ejecutantes, usando o sin usar elementos amplificadores de sonido y altavoces. Dentro del concepto de música en directo se incluirán las representaciones o actuaciones musicales en directo empleando cualquier tipo de instrumento, elemento o arte que genere cualquier tipo de sonido. Quedan exceptuadas de dicha consideración las actividades de cante desarrolladas en el ámbito de las asociaciones culturales federadas sin ánimo de lucro, peñas, donde el cante se desarrolle utilizando únicamente la voz humana y el acompañamiento de guitarra de cuerda sin instrumento amplificador, altavoz o de megafonía. En todo caso estas asociaciones vendrán obligadas a adoptar las medidas de aislamiento acústico necesarias para garantizar que no se superen los valores límites establecidos legalmente.>

Pedimos que nos ayudéis a conseguir que se nos respete el derecho a seguir haciendo más grande nuestra música mas autentica, apoyando estas ordenanza que está en proceso de aprobarse, y que tiene en contra muchas impugnaciones. Para ellos tendremos que manifestarnos a favor en los medios, recoger firmas en las Peñas, y apoyos en las redes sociales.

NO PODEMOPS DEJAR QUE SE NOS ESCAPE ESTA POSIBILIDAD DE TENER UNAS ORDENANZAS MUNICIPALES QUE NOS DE ALGUN DERECHO PARA QUE PUEDAN SEGUIR EXISTIENDO LAS PEÑAS FLAMENCAS.       ¡! AYUDANOS ¡¡



Nuestra Revista

 

            PEÑA CULTURAL FLAMENCA

 

 

              TORRES MACARENA

 

 

Revista ARCO FLAMENCO  Época III - 2011

 

 

   EDICIÓN PARA INTERNET

 

ARTÍCULOS DESTACADOS:

 

                                                  LA ÚLTIMA “LLAVE DE ORO DEL CANTE"

                             

 

                                                                José Manuel López Mohiño

                                                                                         Escritor y analista

 

 

Ante todo y en primero lugar tengo que felicitar a la Junta Directiva de la Peña Flamenca Torres Macarena por haber recuperado su medio de información, algo de vital importancia, ya que como suele decir el dicho: lo escrito, escrito queda, dejando un  testimonio valiosísimo para que nos pueda servir en el futuro  para seguir construyendo la historia del flamenco.

Y dicho esto, quiero aportar mi visión a la recientemente otorgada Llave de Oro del Cante recaída en Antonio Fernández Díaz “Fosforito” el insigne cantaor de Puente Genil, no entrando en la disquisición de su otorgamiento, ya que pienso que la tiene más que merecida por lo que ha aportado su persona al mundo del flamenco y remitiéndome a sus palabras en el día del acto “lo único a lo que aspira en verdad un artista es a tener la llave del corazón de todos los aficionados”. Gran verdad la dicha por “Fosforito” y gran sentencia la de sus palabras que lo honran, no ya como cantaor sino como persona, me consta.

De la “Llave de Oro” todos sabemos su historia y el porqué de su nacimiento, en el cual no vamos a entrar, ya que siempre he dicho que todo esto ha sido un tinglado comercial y una leyenda inventada por unos pocos, pero como siempre nos pasa a los flamencos guiados siempre por la pasión en la defensa de nuestro arte más genuino, la hemos mitificado, olvidándonos que el arte, sea cual fuere, no se puede medir. Tendríamos que preguntarnos ¿Es que acaso no se merecieron esta distinción otros genios del cante? Pongamos por ejemplo a Pastora Pavón Cruz “Niña de los Peines” o a don Manuel Ortega Juárez “Manolo Caracol” por citar sólo a dos, ya que han existido muchos más genios en esta locura del flamenco, si locura, y bendita sea. Y así hemos llegado a nuestros días, esta es la quinta, hasta tal punto que la Consejería de Cultura de la Junta es ya la responsable de tal distinción oficializándola, al menos no caeremos, eso creo, ya que la anterior otorgada a José Mónge Cruz “Camarón” no estuvo falta de polémica, en otorgarla en función de intereses, partidismos y amiguismos personales, y aclaro que una distinción de este tipo, como cualquier premio, siempre estará sujeto a la critica ya que no siempre llueve a gusto de todos, y en el flamenco aún más, ya que cada uno tiene sus partidarios al no existir una visión objetiva de lo que significa nuestra cultura, dejándonos llevar por el apasionamiento a determinado cantaor, tocaor o bailaor, sumándose a todo este tipo de actuación una lucha de intereses personales y económicos, que si bien son legítimos no podemos llevarlos a la exacerbación.

Esta ha sido la última “Llave de Oro” ya que según anunció la Consejera de Cultura, en el mismo acto de otorgamiento a “Fosforito” a partir de ahora: “La llamaremos en adelante Llave de Oro del Flamenco para integrar junto al cante modalidades tan esenciales como el toque y el baile” (sic)

Adiós a la “Llave de oro del Cante” esta ha sido la última. “Fosforito” pasará a la historia del Flamenco no sólo por todo lo demostrado en su larga carrera artística y le haya sido otorgada, sino porque no habrá más una llave exclusiva para el cante. Aún no sabemos los nuevos mecanismos de la nueva distinción, si un sólo premio, o se distinguirán las tres “modalidades”. Pero lo que no saben los responsables flamencos oficiales de la Junta de Andalucía es que el Cante es la primera persona de la Santísima Trinidad del Flamenco, al menos no lo han manifestado. Esperemos que la primera “Llave de Oro del Flamenco” no este rodeada de una gran polémica, que debe de haberla, pero por el bien del flamenco que no  sea exacerbada. 

 

 

 

 

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La toná y liviana de Antonio Mairena. Estudio crítico

Joaquín Mora

Revista Arco Flamenco - 2006

                                                                                                                        

Cómo surge la toná y liviana de Mairena

La historia la conocemos por distintas fuentes (Antonio Reina, Antonio Mairena, Juan Talega...) y coincide. Fue antes de 1965, en que Ricardo Molina da noticia de este suceso como algo reciente. A Juan Talega le ronda por la cabeza el primer tercio de un cante que escuchó a su padre. Pero los años son muchos, la memoria flaca, y no puede poner el cante en pie. Decide consultar con Mairena, que le hace repetir varias veces el único verso que recuerda. Tras una de ellas, Antonio completa el cante y lo canta entero. Juan está entre picado, perplejo y admirado:

                -              Coño, me podías haber dicho que lo sabías.

                -              Juan, yo no sabía que se remataba así, lo que pasa es que musicalmente este cante no puede  

                                terminarse de otra forma.

Antonio se va a Córdoba a cantárselo a Ricardo Molina. Del trabajo común surge el cante de la toná y liviana. Mairena lo grabó después varias veces. Pasemos a analizarlo y extraer algunas conclusiones.

 

Repertorio de tonás y livianas grabadas por Antonio Mairena

En la discografía de Mairena hay un total de cinco grabaciones de tonás y livianas, repartida en cuatro álbumes. Las letras que identifican estos cantes son: Si acaso no tuvieran (Cien años de cante gitano, 1965), Supuesto que no quiero (La gran historia del cante gitano andaluz, 1966), Disen que to lo güeno (Grandes estilos flamencos, 1972) y El amor es un pleito y Noche de Santiago (Esquema histórico del cante por seguiriyas y soleares, 1976)

 

Análisis del cante por toná y liviana de Mairena

La primera afirmación que debe hacerse al analizar este cante de Antonio Mairena es que no se trata en ningún modo de una toná. Ni por la letra ni por la música. Decimos que la letra no es de toná, porque estas se cantan sobre una estrofa de cuatro versos de ocho sílabas en las que riman el segundo y el cuarto asonantados, como en los actuales martinetes. Así es en todo el repertorio de 20 tonás y tonás-livianas recogido por Demófilo, en quien Mairena y Molina se basan al elegir el nombre del cante creado a partir de la aportación de Juan Talega; sorprende un poco que, puestos a inspirarse en un clásico, se ignore este hecho fundamental, más aún cuando hay pruebas de que las letras de este cante (por qué no decirlo, de todos los cantes de Mairena) se cuidan hasta el extremo. Por contra, Antonio elige letras de seguiriya gitana en las dos primeras grabaciones, y letras de la seguidilla clásica con estribillos o bordón (como en las serranas y sevillanas) a partir de la tercera.

Todas estas letras merecen algo más de atención. La primera grabada (Si acaso no tuvieran) recuerda mucho a una de las seguiriyas que Demófilo dice que cantaba Diego el Lebrijano (Supuesto que no tienen). La letra de El Lebrijano tiene la peculiaridad de redoblar los dos primeros versos, por lo que la seguiriya queda con seis versos y seis tercios. No es frecuente encontrar letras así, con lo que la cita a Demófilo y al Lebrijano Viejo es innegable, reforzada por la semejanza de algunos versos. Hay que insistir en lo peculiar de que para esta primera grabación se elija una letra de seguiriya, y no una letra de tonás y livianas de Demófilo, lo que puestos a hacer arqueología hubiese sido lo más lógico. En la segunda grabación (1966) se vuelve a hacer un guiño a la seguiriya de El Lebrijano, eligiendo la misma estrofa atípica y una letra (Supuesto que no quiero) que evoca de nuevo la antigua copla.

El cambio de estrofa (seguidilla clásica) que se produce a partir de la tercera grabación parece que responde al intento de Antonio de aproximar su toná y liviana a la métrica de la serrana y de su liviana de introducción. Siete años después de la primera toná y liviana se ajusta el cante para separarlo más de la toná y enraizarlo en el ámbito amplio de la seguidilla. Tanto más chocante, cuanto que en el último de estos cantes grabado por Antonio (Noche de Santiago) describe a Juanelo cantando en Triana las tonás y livianas. Precisamente a Juanelo, cuyas letras según Demófilo son todas cuartetas asonantadas, el tipo de estrofa que Mairena nunca adopta para su toná y liviana.

Es frecuente en algunos copistas (e incluso en falsificadores) de obras de arte que cedan un poco a la vanidad y dejen en la obra copiada pequeños signos que permiten reconocer al verdadero autor. ¿Le pasó esto a Antonio? Está claro, en fin, que con la toná y liviana se debate entre cómo siente este cante (al fin y al cabo es su recreador) y la fidelidad histórica. Y parece que a la postre Mairena ha querido que sepamos que este cante es más suyo que de Juanelo o Tío Luis de la Juliana. Las incoherencias que hallamos en la estructura de las letras apuntan en esta dirección. Puede ser deliberado, porque ya se ha dicho que con las letras Antonio fue siempre riguroso y coherente.

Si estudiamos la música, tampoco este cante puede ser entendido como toná. La toná es un canto a capella, sin acompañamiento de guitarra y ad libitum, sin compás flamenco claro. Así es y no merece la pena tomar en consideración las escasas grabaciones en que hay guitarra (tonás o saetas con acompaZamiento de guitarra) o con compás aZadido de fondo, reminiscencias del baile por martinete que inventó Antonio Ruiz Soler en 1952. En cambio, la música que canta Mairena está sujeta a compás claro de seguiriya, se apoya de modo natural como la seguiriya en los acordes de la guitarra y sus melodías están más cerca de seguiriyas trianeras y de Los Puertos que de tonás conocidas. Cierto que algunos críticos creen escuchar ecos de tonás y deblas en la toná y liviana de Mairena. Puede que existan, pero mucho menos nítidos y relevantes que los aires seguiriyeros.

Sigamos adelante. Si la toná y liviana de Mairena no es una toná, tampoco es una liviana, entendida como el cante que se suele emplear para introducir la serrana. En este caso, el tipo de estrofa no marca las diferencias, sobre todo a partir de 1972 en que, como hemos señalado, Mairena adopta la seguidilla clásica. La estructura musical, en cambio, es muy diferente. La liviana es un cante que se define a nuestro juicio por tres características: es un cante de estructura paralela, en las que la exposición del cante (versos 1 y 2) se parece mucho a la caída (versos 3 y 4), con la salvedad de la cadencia final y una eventual repetición del 2º verso, que repite la música del 1º. La segunda característica, muy definitoria del cante, es una semicadencia al tercer grado que tiene lugar tras el segundo verso. Es una típica subida en el tono, propia de muchos cantes trianeros, que deja la sensación de que el cante no está acabado, e invita a la repetición del motivo musical y la resolución modal en la tónica. Recuerde el lector, como ejemplo, dicha subida en las sílabas marcadas de una letra típica: “Ventanas a la calle / (son peligrosas) / son peligrosas”, que puede cantarse repitiendo o no el 2º verso. La tercera y última característica es el carácter inequívoco de la liviana como cante de preparación, exento de complejidades. Un cante ligero, liviano en una palabra.

Ninguna de estas tres características está presente en la toná y liviana de Mairena. Se trata de un cante asimétrico, en que la primera parte tiene música de seguiriya cabal trianera y por tanto melódica y armónicamente se realiza en tono mayor, y la segunda de seguiriya modal (frigia) de Los Puertos. La estructura, por tanto, es la de una nueva seguiriya de cambio. Musicalmente, el primer verso es el de la cabal de Silverio, en la espléndida versión que popularizó Sernita en 1967 con la letra “Moritos a caballo”. El segundo verso tiene una indefinición tonal, que sin romper con la cabal hace suave la transición a la forma modal. Los versos 3º y 4º son la repetición musical del 1º y 2º. Pero esto no altera la asimetría, clara respecto a los dos tercios finales, semejantes a los de seguiriyas portuenses, entre otras del Fillo nº 2, Curro Durse nº 3 o Miguel de Pepa nº 1, según la clasificación de Luis y  Ramón Soler. Suena mal entre los aficionados hablar de cantes cruzados, pero este lo es. Un hermoso cante cruzado por seguiriyas.

Tampoco está presente la segunda característica de la liviana, tan decisiva. No hay semicadencia al III grado en lo que sería su lugar natural, al final del 4º verso, ni tampoco al final del 2º, del que el 4º es una réplica; en ningún momento el cante de Mairena da la impresión de estar inacabado o en suspenso. En vez de eso, la caída de los versos 2 y 4 tiene un giro melódico descendente hasta la tónica, parte de la llamada cadencia andaluza típica de la seguiriya.

La tercera característica de la liviana, el carácter introductorio y de preparación del cante, tampoco se cumple. La propuesta de Antonio Mairena es de un cante grande, acabado, que es fín en sí mismo y no antesala de otro. En ninguna de las cuatro grabaciones de Antonio sigue la serrana a la toná y liviana; al contrario, el cante de la toná y liviana de Mairena (salvo en la grabación de 1972) se prepara e introduce con otros cantes. En ocasiones por la liviana doble o grande de Mairena, en otros casos por verdaderas seguiriyas livianas de Los Puertos, creación también de Mairena, bellísimas y equilibradas, o por livianas y seguiriyas-livianas a la vez.

Hay de nuevo algo paradójico en la toná y liviana de Mairena. La palabra “liviana” del título evoca para los flamencos sencillez, introducción, guía y preparación, mientras que la música elegida, cuyo primer motivo es una cabal muy elaborada que invita al remate y al cierre. La misma extensión de la copla, seis o siete versos, da entidad y peso al cante. Por esta razón, la toná y liviana no introduce sino que cierra la serie de seguiriyas en la primera grabación en que aparece (1965), y en las restantes se remata con una valiente seguiriya de cambio, con la música de María Borrico o del propio Mairena.

Con acompañamiento de seguiriya, letras de seguiriyas y melodías de seguiriya, como seguiriya hemos de calificar a la toná y liviana de Mairena. Así lo vieron hace tiempo con buen oído y mejor sentido Luis y Ramón Soler [1], que califican de poco afortunada la denominación de toná y liviana. Así lo sigue viendo Gamboa [2] en una obra reciente. Y lo más importante, el mismo Mairena está de acuerdo con esto:

                 “francamente, el cante de las tonás y livianas y las livianas son seguiriyas” [3]

Se ejecutan como seguiriya, sin repetir ningún verso (para no hacer el cante demasiado largo, dada la longitud de la estrofa), con los tercios sueltos salvo los dos últimos que se ligan. La música es una síntesis original de melodías preexistentes, ninguna de las cuales parece ser la que le puso Juan Talega a Antonio. Creemos que podemos demostrar esta última afirmación, que contradice a lo publicado en muchos sitios, pero habremos de dejar esto por razones de espacio para una posterior ocasión. Para otra ocasión dejamos también estudiar dónde pueden estar las verdaderas tonás-livianas.

 

Conclusiones:

 

·         La toná y liviana de Mairena es en realidad una seguiriya de cambio, mezcla de cabal y seguiriya 

       modal, cruzada de aires trianeros y portuenses.

·         Este cante es original de Antonio Mairena, aunque utilice materiales anteriores como sucede con la

       mayoría de las creaciones. No es el descubrimiento de un cante antiguo perdido.

·         Mairena intenta en las últimas grabaciones que este cante se parezca más a las serranas livianas

        clásicas. Para ello adopta la estrofa de seguidilla clásica y el remate de María Borrico. En lo

        esencial, sin embargo, el cante es el mismo en toda la discografía.

·         El cante está mal titulado como toná y liviana. Ni es toná, ni liviana ni una síntesis de ambas. 

·         Tampoco es una toná-liviana de las recogidas por Demófilo. En rigor, debería llamarse seguiriya 

        de cambio de Antonio Mairena. Como no se puede ir contra la historia y el nombre de toná y 

        liviana se ha consolidado en los libros y las carátulas de los discos, proponemos denominarla toná

        y liviana de Antonio Mairena, nombre que hemos empleado en este artículo y que evita muchos

        inconvenientes, históricos y conceptuales.



[1]   Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz, Antonio Mairena en el Mundo de la Siguiriya y la Soleá. Fundación Antonio Mairena. Málaga, 1992., nota nº 96, a pié de página 71

 

[[2]  José Manuel Gamboa. Una Historia del Flamenco. Espasa. Madrid, 2005. Págs 174-175

3.]Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz. Los cantes de Antonio Mairena. Ed. Tartessos. Sevilla, 2004. Nota 21 en pág.. 295

      

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                                                         LOA AL FANDANGO

Fandango. Hermosa palabra. Hermosa, rotunda y redonda: fan-dan-go. Suena a sentencia, como muchas de sus letras. Es algo más que un palo del flamenco. 

Para empezar es pura poesía, ahí están sus letras: siempre son poesía, de cuatro, cinco o seis versos, con rima asonante o consonante, pero siempre poesía.

El fandango encierra un cúmulo de sentimientos, vivencias y emociones, que el cantaor se encarga de transmitir a los aficionaos, que se dejan envolver y embargar por ellos, y que sienten y viven la pequeña gran historia que un solo fandango puede contarnos.

Es como un latigazo a la conciencia, unas veces, otras un pellizco emocional, otras una isla de ternura y siempre una muestra de arte flamenco, sin paliativos, ya que de cante menor, como han dicho algunos, nada, si se sabe cantar es tan grande y tan importante como cualquier otro palo.

Al final de un fandango, muchos aficionados, con la sensibilidad a flor de piel, no pueden evitar que una lágrima, asome al balcón de sus ojos.

Aunque esto no es privativo solamente de este palo flamenco.

Es el palo flamenco que más gusta al público en general, incluso a los no iniciados en el flamenco. Cualquier persona sin saber nada de flamenco, identifica este cante solo empezar a oírlo, lo que no ocurre con ningún otro palo.

Las letras del fandango son las que mayor riqueza sentimental suelen encerrar, ya que la mayoría, hablan de amor, y sentimientos en general.

Las cuatro palabras mas repetidas en los fandangos, según he podido 

averiguar después del estudio de 1.000 letras, son YO, TU, MUJER Y QUIERO. Eso da idea de por donde va la historia. Y por supuesto el verbo mas conjugado, es querer, en todas sus formas.

Igualmente, con ese estudio he podido comprobar que entre las mil letras, el 44,3 % hablan de amor, el 19,1 de desamor, (que al fin y al cabo, nos más que lo queda donde hubo o alguien intentó que hubiera amor), el 13,7 % son letras de contenido filosófico, el 4 % hablan de Alosno , el 2,5 tratan de Huelva y otros pueblos de su provincia, y el resto, un 16,4 %,

tratan de temas diversos, tales como marineros, mineros, de cacería, del Rocío, del campo, la sierra, religiosos, colombinos, etc.

En el folclore español, el fandango existe desde la noche de los tiempos, casi. De hecho cada región, comarca, y muchos pueblos, tenían, y aún conservan, un estilo propio de fandango folclórico.

Históricamente, el fandango parece provenir de antiguos cantos árabes, que arraigaron en Andalucía y adquirieron nuevas formas, acordes con el folclore e idiosincracia de   esta tierra.

Luego, se extendió desde Andalucía al resto  de la península, adquiriendo distintas formas, según la región o comarca, donde iba asentándose. Así surgen la jota aragonesa, alboradas, muñeiras, etc.

En este escrito, vamos a centrarnos en el fandango andaluz, que en Alosno se aflamenca, y luego se extiende por los distintos pueblos de Huelva y la capital, adquiriendo distintos aires y estilos, según lo iban haciendo suyo y aclimatándolo a cada pueblo y lugar.                               
Son innumerables los distintos estilos del fandango, pero podemos dividirlos, simplificando, en dos grandes grupos:  los locales y los personales.

Al fandango podemos considerarlo como padre del flamenco, ya que de él derivan multitud de cantes, como vamos a ver a continuación.

Empecemos por los cantes abandolaos. La bandolá es el fandango de los montes de Málaga, del cual deriva el cante por jabegotes, “pescadores con jábega” (barca), conocidos también como cante de los marengos.

Nacieron fandango y luego el paso del tiempo y los distintos interpretes, le fueron dando otra forma, y enriqueciéndolos hasta convertirlos en cantes con personalidad propia, los cantes de Málaga:  verdiales, rondeñas, jaberas y las propias malagueñas, así como los de Granada, granaínas y medias granaínas. Y también cartageneras, mineras, tarantas y murcianas.

La malagueña, nace del fandango y se transforma en palo flamenco diferenciado, gracias a sus grandes cultivadores como fueron Juan Breva y  Enrique El Mellizo, La Trini y sobre todo Antonio Chacón, quien le da el definitivo sello de cante grande.

En los verdiales, típico fandango campesino, pueden palparse las reminiscencias y ecos del primitivo fandango aràbigo-andaluz. Entre sus primeros interpretes, nos encontramos a Juan Breva, seguido del Cojo de Málaga, Niño de Escacena, Manuel Centeno y Frasquito Yerbagüena.

La rondeña nació como fandango local de la villa de Ronda, y predominan en ella las letras camperas.

La jabera, fue otro fandango malagueño,de la capital, estando muy extendida la versión de que su nombre viene de una vendedora de habas: habera., que pregonaba su mercancía con un cante afandangao.

 Igualmente, en Granada, los cantes granadinos por excelencia: la granina y la media granaína, proceden del fandango, y fueron sus primeros creadores Frasquito Yerbagüena y Paquillo el del Gas. Luego engrandecerían estos cantes A. Chacón , Aurelio Sellés y Manuel Vallejo.

Por último, aunque son los primeros por derecho propio,  tenemos la extensa nómina de fandangos locales de la provincia de Huelva, los mas conocidos del gran público, entre los cuales tenemos  como principal ejemplo el de Alosno, cuna del fandango, seguido por los de Huelva capital, Valverde, Calañas, Cerro del Andévalo, Paymogo, Encinasola, Puebla de Guzmán, Santa Bárbara, Almonaster, Cumbres, Cortegana, y Cabezas Rubias, por citar solo los mas conocidos.

También existe en Alosno el llamado Fandango Cané, que se canta en grupo y se caracteriza por tener una fuerte subida al final.

Entre los grandes interpretes de fandangos de Huelva y provincia, podemos citar a Antonio Rengel, Paco Isidro, José Rebollo, El Comía y Juan María Blanco. Mención especial para Paco Toronjo desaparecido en 1.998, por su dedicación y divulgación del fandango de Alosno y Huelva.

En nuestros días, los mejores interpretes del fandango de Alosno, son los alosneros Santiago Salguero Mora, Plácido González, Leonor Díaz y el nuevo y prometedor valor Antonio Rastrojo, que heredó la afición de su padre, mi amigo Juan Rastrojo.

Y no podemos olvidarnos de José Domínguez “El Cabrero”, que domina todos los estilos del fandango, ni de Antonio Garrocho.

Mención aparte merecen los fandangos de Lucena, influenciados claramente por los verdiales. Entre sus grandes interpretes tenemos a Rafael Rivas, al famoso Cayetano Muriel “Niño de Cabra”, y a la menos conocida, pero maestra en cantarlos, según cuentan los antiguos del lugar, que fue Dolores “ La de La Huerta”.

Finalmente, no podemos dejar de citar los fandangos personales, creaciones de grandes cantaores, que engrandecieron mas aún el fandango. Entre ellos, podemos citar los creados por Manuel Vallejo, José Cepero, Niño Gloria, Pepe Aznalcollar, El Sevillano, Gordito de Triana, etc                  
 Todo lo dicho, repito, le da al fandango el mérito, por derecho propio, de llamarse padre de los cantes. Es mi opinión, claro.

Y como prueba de mi amor al fandango, os dejo esta letrilla de mi cosecha: 

Cuando escuches mi quejío            

al cantarte por fandangos

no piense que estoy llorando

son los sentimientos míos

que fuera los voy sacando.

 

      José Antonio Aguilera

                                                                                                             

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EL MEJOR LETRISTA DEL FLAMENCO:

                                FRANCISCO MORENO GALVÁN               

                                    Por  José Cenizo Jiménez

 

Francisco Moreno Galván fue -es-  un artista importante y uno de los más grandes letristas o autores de letras para el Flamenco de los últimos años, si no el mejor. Sus letras han sido grabadas por grandísimos cantaores y han merecido un estudio a fondo en Las letras flamencas de Francisco Moreno Galván. Tradición, innovación y compromiso, libro publicado por el Ayuntamiento de La Puebla de Cazalla en 1997 y escrito por los profesores Arturo Andújar Cobo, Manuel Rubio Yáñez y Antonio Santos Morillo.

            Esta obra es un estudio científico de las coplas de Moreno Galván. Se comprueba que Moreno Galván se ciñe perfectamente a la métrica flamenca, que llena de andalucismos sus coplas o que aborda prácticamente todos los temas del mundo flamenco, aunque destaca el de la denuncia social por su carisma y significación, asociadas estas letras sobre todo a la voz de José Menese. Pero no debemos olvidar su faceta amorosa, como vemos en la letra de mariana que canta Miguel Vargas, y posteriormente Menese y otros artistas jóvenes: “Cuando tu mare te llame / entorna la puerta, / y haz que suene la llave / y déjala abierta (…)”.

     Existe otra obra, magna obra diríamos, una recopilación completa de las letras, grabadas o no, de Moreno Galván, en edición preparada por Cristino Raya González, en 1998, quien organiza las letras según han sido grabadas por distintos artistas (Menese, Diego Clavel, Miguel Vargas...), para añadir luego un bloque de coplas no grabadas o inéditas. Qué duda cabe que todas las coplas grabadas ganan al ser cantadas, y más al estar tan bien entrañadas para cada cante de destino y al ser interpretadas por tan buenos maestros, pero esto no impide que este corpus se deje leer como obra escrita, como poemas.

     Asombra la variedad de estilos (más de cuarenta), prácticamente toda la gama del Flamenco, el encaje perfecto entre letra y cante, el dominio de la métrica, temática y expresión genuinamente flamencas (aún mejor se nos muestra en los cantes básicos como soleares o seguiriyas).

     Basta ofrecer unas cuantas muestras para ver la calidad y la variedad temática (amor, muerte, protesta social, humor, cárcel, sentencias, dolor...): "A qué vienes a pedirme, / si pa no tené no tengo / ni sitio donde morirme"; "Tengo una pena, una pena / y un doló grande que a mí me mata, / pena que me da la vía / y la muerte si me faltara"; "¡Qué güena! / Dios mío, qué güena es mi mare / que tan solamente anían en ella / las penas y los males"; "Como un hijo lo quería / y ahora que no está conmigo / lo quiero más todavía"; "Perdió un rey la libertá / cuando cautivo queó, / s'asombró que le quitaran / cosa que tanto negó"; etc. El Moreno Galván más crítico, al que da voz José Menese (sobre todo en el disco Andalucía 40 años, 1978), hace toda una crónica -desde el izquierdismo- de la época franquista y de la transición a la democracia, crónica que con la perspectiva que dan los años, hoy parecen rozar lo panfletario y anacrónico, aunque otras muchas tengan validez no sólo para hoy sino para todos los tiempos, como ésta sobre el paro -"Porque un hombre sin trabajo / es un hombresin destino, / que se le ha torcío el sino / y no lo dejan de andá / ni p'alante ni p'atrás, / comovarao en su camino". 

   Por todo lo indicado, estamos ante una obra artística y literaria de gran importancia. Después de la recopilación de Demófilo, en contadísimas ocasiones podremos contar con un conjunto tan significativo, por fortuna popularizado y enraizado a través del cante, verdadero destino de estos tercios tan cabales.  Moreno Galván falleció hace unos años, pero  sigue muy vivo en el cante. Lo merece, sin duda. 

 

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           DE   NUESTRA   BIBLIOTECA

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 Por José A. Aguilera

Abrimos esta nueva sección de nuestra REVISTA, con la idea de traer a sus páginas, aquellos hechos, teorías o artículos relacionados con el mundo FLAMENCO, sacados de las páginas de los libros que atesoramos en la BIBLIOTECA de nuestra Peña Flamenca.

 Comenzamos trayendo a la luz un libro, mas bien librito, editado en los años 40 del siglo pasado, ( no consta curiosamente ninguna fecha en el libro), titulado FIGURAS del  CANTE JONDO, y dedicado al Niño de Marchena. Fue escrito por M. González y Álvarez.

 Según dice en la portada, el libro contiene: “ UNA PRIMORASA COLECCIÓN  DE CANCIONES RIGUROSAMENTE INEDITAS Y ORIGINALES DEL POETA M. GONZALEZ”

 También aparece en la portada, que contiene letras de Fandangos, Soleares, Malagueñas, Soleariyas, Colombianas, Seguiriyas y Pregones Andaluces. Si nos adentramos por sus páginas así es en realidad, pero nos vamos a quedar con los “ Pregones Andaluces”, y vamos a reproducir íntegramente y con la ortografía propia de la época, tres de ellos.

Tienen estos títulos: El Caramelero – El Quincallero – El Marisquero. El gracejo y costumbrismo andaluz, aparecen fielmente reflejados en ellos. Por eso se han ganado el estar en nuestra REVISTA.

 Pero antes vamos a reproducir, unas citas interesantes que aparecen en este libro.

Como esta de

 

F. Rodríguez Marín:

 

“Así como todo el pensar de un pueblo,

está condensado y cristalizado en sus refranes,

todo su sentirse halla contenido en sus coplas.”

 

Y esta otra de Ruiz Aguilera:

 

“El cante para ser bueno

ha de ser como la cola:

que se pegue ... al que lo escucha

cuando sale de una boca.”

 PREGONES ANDALUCES

 

1 EL CARAMELERO

 

¡Eh! ¡Eeeeeeeeeh!

Los buenos caramelos

de marbabisco;

los que quitan la tó,

quitan el hipo.

  El caramelo, niña,

d’Armendralejo,

el que cura las penas

y el amor siego

Soy, enfermas de amores,

El curandero.

  Caramelito rico,

Mi caramelo

Espera mla boquita

Boca de sielo.

  Los de café con leche

También los bendo.

Arbierto a la que pruebe

mi caramelo

que nunca se pondrá vieja

ni blanco el pelo.

  Los caramelos rusos

como adoquines,

los que parecen jechos

por querubines;

mis caramelos

lo s´han jecho las monjas

de mi convento.

  Los caramelitos, ¡ay!

los dulces buenos,

que matan los pesares

calman los selos.

Comprar, niñas, comprarme

 mis caramelos.

Un paquete dos gordas;

tres, dos reales;;

ahora es la ocasión

que me s’acaben.

  ¡Caramelerooooo! ...

¿Quién no endursa su vía

por poco precio?

¡¡Vaya dursura!!

 

2 EL QUINCALLERO

 

¡Er quincallero

ya está aquí!

  Niñas, er quincallero

biene por la mañana

y no biene aluego ...

  Aluego no viene

Porque ar vení la noche

Los novios güerben.

¡Baya caló,

lo que en este canasto

conserbo yo! ...

  Traigo jabones

pa labá carsonsillos

y camisones;

jabones que perfuman

los corazones:

“Heno de Pravia”,

“Flores der Campo”,

que quitan las arrugas

que dan los años.

Jabón “La Toja”

y de “Er Lagartero”

pa labá er cuerpo

y perfumarlo.

  ¡Güenos olores!

¡¡Hay que comprarlos!!

  Agua de Colonia

yo tengo mil frascos;

esencias mu finas

de pueblos lejanos

perfumes d’Oriente

y d’aquí a dos pasos ...

  Yo yebo los peines,

güenos bastidores:

los que sacan “pipis”

calman los selos.

 Comprar, niñas, comprarme

sin desí su nombre.

  Tiras bordás, encajes,

lasos de tos colores,

güenas sintas de hilo

y güenos entredoses

los obiyos de sea

y los botones.

  P’afeitarse cuchiyas

de las mejores marcas

que se conocen.

  Toito lo yebo,

toito lo yebo,

porque lo dise un hombre;

quien no lo crea

que benga aquí y s’asome

pa que lo bea.

  Y a la que compre

durante die semanas,

regalaré este bote.

  ¿Qué me he güerto loco?

ya s’esta biendo

por lo barato, niñas,

que tó lo bendo.

  ¡¡Er quincallero!

Biene por la mañana

y no biene aluego;

hay que arreglarse

er lindo pelo

antes que yegue la noche

bestía de negro. 

  Chiquiyas, estarse quietas,

ponerse en cola

que toas amontonás

me daréis coba.

 

3 EL MARISQUERO

 

¡Ayayay!

¡Oigan que ya ha yegao

er marisquero!

Ha benío d’esos mares

mariscos frescos.

  Bocas y camarones;

güenos cangrejos,

langostinos, sigalas.

¡Que gambas yebo!

¡Y baya qué mojamas

¿Me tenéis mieo?

  Comprar, niñas, mariscos,

ar marisquero.

¿Me tenéis mieo?

  Comprar, niñas, mariscos,

ar marisquero.

  Los cama, camarones

Como leones;

Sabrosos langostinos

como molinos;

gambas monumentales,

¡son catedrales!

  Balientes bocas,

la niña que las coma

se güerbe loca.

    (Por mi salú!!)

  Quien desprecia ar marisco

es un patoso,

un malage de marca,

un tío roñoso;

porque er marisco, niña,

tiene una cosa

que nos recuerda argo

que a nadie importa.

  Que se ba, que se naja

er marisquero ...

Camarones y gambas,

bocas, cangrejos,,

que de frescos que son

no se están quietos.

   (Esto é er polo)

  ¡Uyuyuiii

loco me güerbo!

¿Una? ¿Dos? ¿Tres osenas?

Ayá ba disparao

er marisquero,

er marisquerooooo.

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MANUEL INFANTES MARTINEZ “NIÑO DE FREGENAL”.

1ª PARTE: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE SU PERSONALIDAD.

 

Diego Fernández Romero y  José Merino Ortega

 

Se han cumplido ya más de 20 años de la muerte del cantaor extremeño  Manuel Infantes Martínez “Niño de Fregenal”.

 Como es sabido, la grandeza del Niño de Fregenal no está sólo en que fuese artista en ese dificilísimo mundo del flamenco, en el que destacó como  fandanguero; grabando 6 discos con sólo 21 años. Su verdadera medida la da el hecho de que fue creador de un estilo de fandango que, además de haberse convertido en clásico, es una prueba más de la vitalidad del flamenco y de las conexiones de éste con el folklore castellano.  Sin embargo, mirando ahora con la perspectiva que da el último cuarto de siglo, y ante la inminencia de la efemérides, no hay más remedio que admitir que su figura parece haberse desdibujado con el tiempo.

 

La razón no tiene que ver con una vida fugaz como lo fue la de otros artistas flamencos, ya que su actividad profesional se prolongó desde los 16 años hasta los últimos años de su vida (murió en 1986). Fue además, una actividad sostenida,  ya que con 52 años, ganó junto a Canalejas y Fosforito el Tercer Concurso del Cante de las Minas de La Unión (modalidad de Tarantas) y con ese motivo grabó un vinilo con cantes de Levante acompañado por un jovencísimo Ramón de Algeciras. Con 73 años grabó una cinta y prácticamente hasta el  momento de su muerte, se sentaba en los bares del entorno de la Macarena esperando a que lo llamasen para cantar en fiestas privadas.

 

Tampoco puede aducirse que fuese un cantaor elitista y, por eso, desconocido del gran público. Muy al contrario, durante el periodo que va de los años treinta a los cincuenta (el de la Opera Flamenca, la época dorada del fandango) participó en numerosos festivales, alternando con los mejores cantaores de su tiempo (Caracol, Vallejo, Mairena, etc.) y, lógicamente, con los mejores fandangueros. Un repaso de carteles de festivales de la época muestra que Fregenal formó parte de alrededor de un 20% de los elencos de artistas flamencos, lo que da una idea de su gran popularidad.  Como muestra de su buen hacer, está su inclusión en la Magna  Antología de Hispavox (1982, Volumen 5) y no precisamente con un fandango, sino con una seguidilla; lo que nos dice también que –aunque no fue un cantaor largo-  su dominio de los palos  va mas allá de lo que le atribuye su etiqueta de fandanguero.  Finalmente, lo melodioso de sus cantes y su extrema delgadez, podrían hacer pensar que era un cantaor con poca voz. Sin embargo, las fotos de la época nos lo muestran cantado sin micrófono en las plazas de toros. Por cierto, qué gran lección para algunos cantaores que se quejan de que en algunas peñas (entre ellas Torres Macarena) se evite el uso de micrófono para no romper el delgado hilo que conecta al cantaor con el público.

A la vista de esas credenciales ¿cómo explicar el desgaste que ha sufrido su imagen, hasta la casi desaparecer del olimpo de los cantaores?. Posiblemente, los motivos son múltiples, pero creemos que se pueden explicar por la combinación de dos tipos de causas; unas inherentes a la personalidad de Fregenal y otras de tipo externo. Antonia Infantes Gómez (1949), su sobrina, gran aficionada y continuadora del estilo de fandango de  su tío (Antoñita Fregenal), cuenta aquí por primera vez algunos rasgos de la personalidad de su tío que pueden servir para conocer mejor al hombre y, por lo tanto, para entender mejor al artista. Antoñita conocía muy bien a su tío, ya que cuando declararon en ruina su casa en la calle Arte de la Seda (muy cerca de la Alameda), Fregenal y su esposa Rosario se trasladaron a casa de los padres de Antoñita, en la calle Fray Isidoro de Sevilla, donde vivieron varios años; manteniendo siempre una relación muy estrecha.

 

Según el tópico mas extendido, Fregenal tenía fama de ser muy extrovertido, en extremo bromista y, en definitiva, “un cachondo mental” (Grandes clásicos del cante flamenco. 2001. El Correo de Andalucía, Cap.16); sin embargo, por lo que nos cuenta Antoñita, la personalidad de Fregenal podría ser bien distinta. Así, lejos del estereotipo del cantaor juerguista, Fregenal era muy casero, y cuando volvía de trabajar después de una o dos semanas de ausencia, pasaba una semana –a veces más- sin salir de su casa. El tiempo lo empleaba cocinando (pescado frito, pajaritos), jugando a las cartas (haciendo solitarios), u oyendo la radio (“no le gustaban los toros, pero era bético, bético”). No malgastaba y era además un hombre muy templado que no tenía malos modos “nunca decía palabrotas y, lo que es hablar, hablaba más bien poco”.

 

Sentía además mucho respeto por los artistas del flamenco y participaba siempre en los homenajes a otros artistas cuando había que echar una mano. De ese respeto puede dar idea su costumbre de recortar los obituarios de los periódicos cuando moría algún flamenco, y hacer con ellos una ficha a la que añadía una foto del finado. Al parecer, la colección existe y está en poder de su sobrina; y sería muy interesante hacer un estudio de esas fichas para comprobar si contienen anotaciones y conocer así los puntos de vista de un profesional del flamenco de la época.

 

Fregenal consideraba el flamenco como algo muy serio, y era tan estricto que no le gustaba que se cantase flamenco en la casa. De esa seriedad puede ser reflejo su frontal oposición a que sus sobrinas entrasen en el mundo del cante. La primera vez que la oyó cantar en una reunión familiar, ya tenía Antoñita más de 20 años. María (1945), hermana de Antoñita, cuando tenía 10 ó 12 años, quedó la primera en un programa de promoción de artistas aficionados muy popular que realizaba Rafael Santisteban en Radio Sevilla (“Conozca Usted a Sus Vecinos”). Cuando Fregenal se enteró del asunto, no la dejó presentarse a la Gran Final en el Teatro San Fernando. Considerando la magnífica aficionada que es hoy día María y de cómo combina la dulzura con el pellizco flamenco en los cantes de ida y vuelta –sin duda aprendidos de su tío-  hay que preguntarse hasta  donde hubiesen llegado esas dos vocaciones y hasta donde la saga familiar si Fregenal no hubiese sido tan estricto.

 

Al parecer, Fregenal era muy sensible y tenía mucho sentido de la dignidad, de forma que si percibía que alguien no lo trataba con la debida consideración, no volvía a hablarle. Esa dignidad la mantuvo hasta el final, a pesar de que los últimos años fueron realmente duros; hasta el punto de que hubo momentos en los que casi lo único que entraba en su casa era el sueldo de costurera de su sobrina María;  ya que, a los problemas de la edad, se añadían los problemas derivados de la bronquitis crónica que padecía, lo que le hacía muy difícil cantar en las fiestas y, por lo tanto, ganar algún dinero (como tantos otros artistas flamencos, no tenía seguro de vejez).  De esta forma de ser de Fregenal tenemos el ejemplo de su nula relación con la Peña Torres Macarena, a pesar de vivir en la misma calle (Torrijiano). En palabras de Antoñita, “algo debió pasar para que nunca entrase en la peña”, lo que resulta, como mínimo, sorprendente, teniendo en cuenta la importancia que para los artistas flamencos tenían las peñas en aquellos días y el partido que él le hubiese sacado como profesional del cante. Como consecuencia, Torres Macarena nunca le hizo un homenaje.

 

De hecho, los homenajes fueron escasos: uno en Sevilla conjuntamente con El Sevillano, con gran éxito de público, y otro que le dieron en su pueblo, dos años antes de su muerte.

 

Era primavera temprana (abril de 1984) y en Fregenal de la Sierra hacía mucho frío. Los organizadores (entre los que estaba D. Fernández, coautor de este artículo) habían previsto una asistencia masiva, por lo que habilitaron una carpa a las afueras del pueblo.  La baja temperatura en la carpa, el viaje desde Sevilla en un SEAT 850 sin calefacción y la mala salud de Fregenal le impidieron actuar y le obligaron a volver a Sevilla “casi muriéndose” (en palabras de Jacobo, su sobrino político). Con motivo de la suspensión del homenaje, se propaló que no estaba enfermo, sino bebido; lo que, además de injusto, dejó muy mal sabor de boca en el pueblo. Posiblemente esto frenó otras iniciativas locales que podrían haber servido para mantener su memoria y alimentar a un núcleo de aficionados seguidores de su estilo.

 

A pesar de las limitaciones físicas de sus últimos años, aun conservó el reconocimiento  suficiente como para tener alguna propuesta de grabación, como es la cinta que grabó en 1984 con Joselito El Coloráo (José Colorado Fernández, 1924). Lamentablemente, los técnicos planificaron mal la grabación que empezaba por la mañana muy temprano (una hora muy mala para el cante flamenco) y proseguía a lo largo de todo el día, hasta su finalización; lo  que, teniendo en cuenta su estado de salud, no permitía a Fregenal descansar lo suficiente entre toma y toma; hasta el punto de que tuvieron que eliminar una granaína porque no podía llegar al tono. La cinta no resultó mala, pero tampoco transmitía nada. Curiosamente, tampoco hubo suerte con el vinilo de cantes de Levante porque la guitarra de Ramón de Algeciras no se entendió bien con el estilo reposado y melódico de Fregenal. Se desaprovecharon así, por azares distintos, las dos únicas oportunidades de inmortalizar la madurez del artista. 

 

Es evidente que, como en el caso de otros artistas flamencos, Fregenal ha sido  un gran desconocido de los aficionados en su faceta personal. Los detalles aquí apuntados configuran una personalidad más cerrada que abierta, lo que, sin duda alguna, influyó en su faceta profesional. Su carácter retraído  explica, por ejemplo, que a comienzos de su carrera no atendiese al ofrecimiento de Estrellita Castro para hacer las Américas en el elenco de su compañía. Eso hubiera significado de seguro un mayor número de aficionados (más fama) y, consecuentemente, más galas y discos (es decir, mayor éxito económico) y, a la larga, una vida artística menos azarosa, más prolongada y con mayor capacidad para influir en el flamenco actual. Era joven, tenía facultades, no tenía compromisos, pero su personalidad le impidió “dar el salto”.

 

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Peña Cultural Flamenca TORRES MACARENA
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